“奥登风”
1938年1月19日，W .H .奥登和好友衣修伍德一起，从伦敦的维多利亚火车站启程前往正在抗战中的中国。他们从巴黎南下至马赛，搭乘“阿米拉斯”号油轮横渡地中海，最后到达中国香港，十天以后再从香港前往广州。奥登是受兰登书屋和法伯出版社之托，到亚洲国家旅行并撰写通俗旅游读物。
之后5个月，奥登与衣修伍德从广州至汉口，辗转到达中日战争的东南前线。奥登和衣修伍德对中日战争充满好奇和兴奋感，从新闻角度出发，希望能报道一场“属于他们自己的战争”。中国文艺界却将他二人当作拜伦式的英雄看待。正因为奥登的中国之行，以及他翌年出版的诗文集《战地行纪》，中国文坛很快掀起一股“奥登风”。1941年，朱维基完整翻译出版了奥登《战时》十四行诗组，卞之琳也同时在昆明译出并发表了《战时》中的六首。“文革”后期，穆旦翻译出版的《英国现代诗选》录有奥登诗55首。王佐良先生则在上世纪8 0年代后期翻译了奥登诗7首并撰写译者前记。
译介的断裂
关于奥登来华援战的美好记忆，让他在老一辈译者、学人眼里变成了一位“左翼诗人”，一位对战时中国充满同情的诗人记者。王佐良在谈到西南联大学子们喜欢奥登的原因时说：“他的诗更好懂，他的那些掺和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派……”
对奥登诗歌的中文翻译也停留在他创作的早中期。上世纪30年代末，在完成了中日战争历险之后，奥登漂洋过海到了美国，定居纽约，随后皈依了基督教。许多人批评奥登从此遁入一个私己的、晦涩的、无关轻重的世界，批评他因胆怯而“逃离”了二战中的英国。国内那些曾经热烈推崇奥登的诗人学者也对奥登的去国远走和皈依宗教深感失望与拒斥。奥登的诗歌翻译由此产生巨大断裂，读者能看到的只能是“粉红色三十年代”那个貌似政治正确、勇猛激进的奥登。
事实上，奥登移居美国之后，依然眷恋欧洲。他先在意大利购置了一处房产，后来又在奥地利维也纳远郊买下一间乡舍。2013年，王家新在去德国参加诗歌节时，专程坐火车拜访了这间乡舍，这里是奥登晚年的住址，也是他的灵魂最后安息的地方。王家新说，比起20世纪别的诗人，在奥登身上，“有更多的分裂和彷徨，但他最终也像他悼念的叶芝那样做到了，‘在他岁月的囚笼中/教会自由的人如何称颂。
“奥登一代”领袖
南都：提到奥登，国人的第一反应可能是“左翼诗人”。在上世纪30年代，奥登还是个二十岁左右的年轻人。他的左翼思想从何而来？他是一个共产主义者吗？
王家新：现在的诗人读奥登，恐怕并不因为他是“左翼诗人”，也不会这样来看他。当然，奥登在早期写过著名的《西班牙》(“昨天是对希腊文的价值的坚信不疑，/是对一个英雄的死亡垂落戏幕；/昨天是向落日的祈祷/和对疯人的崇拜。但今天是斗争。”[穆旦译文])，也很关注“穷人”的命运(“他们的凄惨集中了一切命运/冬天紧抱着他们，像歌剧院的石柱”。[《布鲁塞尔的冬天》，王佐良译文])，但这和“共产主义”不大沾边。如果说他“左倾”，也是在他们那个文化和社会语境中的“左倾”，和中国所谓的“左”不是一回事。作为一个新锐诗人，早年他的确有“介入”的倾向，但他很快就“后撤”了，而对世界采取了一种更独立的审视、批判眼光。
南都：上世纪30年代，正是欧洲各种现代主义流派风起云涌的时候。为什么刚出校门的奥登能够迅速脱颖而出，成为“奥登一代”的领袖？
王家新：奥登的确在艾略特之后为英国诗歌开辟了“新方向”，带来了“新声音”，这在主题、写法和语言上都是如此。那个时代需要这样的诗人，而他出现得正是时候。
南都：奥登在中国经历了什么？一般认为描写战争的诗歌会流于宣传和教条，奥登因中国之行而写下的《战时》十四行组诗和长诗《诗体解说词》文学价值如何？
王家新：奥登来到中国战场，不是为了应景，写一些“服务于抗战”之类的东西，而是坚持从一个诗人的角度看世界，坚持把“战时”的一切纳入到人类的更本质境遇和关系中来透视。这就是他为什么会写一个无名士兵“为他的将军和他的虱子抛弃”。据说奥登当年在武汉朗诵时，翻译不敢直接译出这句诗，而是把它变成了“穷人与富人联合起来抗战”！这虽然可笑，但也最清楚不过地显示了意识形态话语与诗歌的区别。他在《战时》第23首中也写到战局急剧恶化，“暴行”和“邪恶”如疫疠一样风靡，每一个人都“悔不该出生于此世”，然而正是在这种境况下，他把目光一转，投向了遥远的瑞士山谷，正是在那里，诗人里尔克“经过十年的沉默，工作而等待/直到在缪佐显示出了全部魄力”。奥登这首诗，就这样重建了一个诗人的神话，试图以艺术家个人的信念来对抗历史的残暴力量。这对当时的中国诗人来说，不能不是一种重要的鼓舞。的确，一定程度上，正是在奥登的启示下，上世纪40年代的那批诗人们把参与的热情与超然的观照结合了起来，中国新诗因此获得了一种既介入又保持独立的诗学品格。
南都：1939年奥登迁居美国以后，他的诗艺和他所关注的对象是否有所改变？
王家新：变化当然很深刻，而且不断在变。如他刚到美国不久后写的《1939年9月1日》，其中有一句“我们必须相爱或者死”，但在多少年后，它被改为“我们必须相爱并且死”。这就是说，当初诗人年轻气盛，还以为他可以选择，而到了后来，他明白他已别无选择—知天命的诗人，已听到一种“更高意志”的召唤。一个词的改变，就这样体现了一个诗人的“天路历程”。
翻译是遗憾的艺术
南都：《奥登诗选：1927-1947》是中文第一本较全面的奥登诗歌选集，精选了奥登从20岁到40岁的诗歌。作为这部译诗集的审校，你主要做了哪些工作？
王家新：我做的工作，译者马鸣谦在“译者序”中已讲到：“诗人王家新先生在百忙之余，用一年多时间仔细审校了全部译文，提出了很多宝贵的修改意见，补正了初稿中的不少讹误。”他讲的是实情。我很认真，一首一首对照原文校看，用铅笔在译稿上修订或提出进一步建议。我的意见有些是理解层面上的，有些是文字表达和节奏、句法处理上的。如《兰波》一诗的两句：“Butin thatchild therhetorician‘slie/B urst likeapipe：thecoldhadm adeapoet”。初译稿为“但修辞学家蕴藏在那个孩子的心中/如笛声破空而出：寒冷已造就了一个诗人。”这样译就有问题，问题在于把“pipe”理解成了“笛声”，原因在于还没有进入诗的内在起源，就对它做了这样“浪漫”的处理。我提出了改动意见，并建议译者去看王佐良的译文。译者听取了我的意见，最后修订为：“但修辞学家的谎言在那个孩子的心中/已如水管般爆裂：寒冷造就了一位诗人。”
奥登来自寒冷的英格兰，所以他不仅能写出“积雪模糊了露天的塑像；/水银柱跌进垂死一天的口腔”(《悼念叶芝》，穆旦译文)这样的名句，还在这首诗中有了这个令人震动、惊异的隐喻。而要精确地传达出这种因寒冷而造成的“内在的崩裂”，就要求我们对诗人的命运有深入的洞察以及相应的语言功力。
南都：总体来看，《奥登诗选：1927-1947》翻译质量如何？
王家新：总的来看，这部译稿是“可信”的。审校完成后，我给译文编辑室主任黄昱宁去了一信，作为我的审校意见，其大意是：总的来看，译者下了巨大而精深的工夫，令人钦佩。从多方面看(作者作品研究、翻译和理解本身，等等)，这部译稿是可信的，虽然距期待还有距离，但就我所了解的目前情况来看，很难想象有比这更好的译本了(就整体而言)。
南都：奥登曾说“从一种语言到另一种语言的翻译中，美学的损失总是巨大的。”你怎么评价这部诗集的译笔，以及译文和原文之间“美学的损失”？
王家新：诗的翻译从来就是很难的，何况翻译奥登这样一位复杂多变的巨匠。坦言讲，奥登让我本人望而生畏。我可以和策兰、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆这样的翻译对象建立一种精神和语言的“亲密性”，并在翻译中达到某种得心应手的境地，但和奥登会隔着一层(纵然我翻译的奥登的《爱的更多的一个》受到了称赞，但那只是一个个案)。正因此，我佩服马鸣谦这样的知难而进的译者。我们还可以比较一下艾略特与奥登，奥登显然要更难译，但是马鸣谦承担了这一重任，其大部分翻译也为首译，包括奥登的各种让人难以应对的诗体。我们谈翻译，首先应看到这一点。
翻译总是有得有失。以卞(之琳)先生对奥登的翻译为例，有些译得很完美，但《“他用命在远离文化中心的场所”》就有明显的问题。穆旦的翻译在很多地方当然都很优异。他充分意识到翻译是一种有所损失但又必须有所“补偿”的艺术，他的“补偿”策略也很值得我们学习。但是他的译文也有不少“硬伤”和不完美之处，如他译的奥登《我们都犯错误》(应为“一个自由人”)的最后一节：“在白天，从一家到一家的旅行/是通向内心平静的最远的路程，/怀有爱的弱点，也有爱的忠诚。”但这最后一句其实应译为“怀着爱的柔弱、爱的坚贞”(Withlove’sfidelityandw ithlove‘sw eak-ness)。“弱点”与“柔弱”虽只有一字之差，但正如诗人译者陈黎所说：诗的翻译不同于其他翻译，差一点就是差许多。
《英国现代诗选》为穆旦的遗作，逝世后才由友人整理出版。如果诗人还活着，我想他还会对之进行反复修订的。这部《奥登诗选：1927-1947》肯定也有许多问题，许多功力不及之处，“译笔”也还不够精湛，等等。但我也知道，译者已做到了他们的最好。翻译，在很多意义上就是一门“遗憾的艺术”。
译者的道德感
南都：在翻译诗歌时，如果已经有了前辈译者非常完美的译本，后辈译者是应该沿用前辈译者的翻译呢，还是要刻意发明新的译法以示区别？怎么解决这个矛盾？
王家新：对奥登的翻译，前辈已有了一些完美的或“开创性”的译本，译者马鸣谦在《诗悼叶芝》后面就附上了穆旦的“卓越译文”，以向这位前辈致敬。我们完全应该这样。最可怕的就是套用、参照、甚至抄袭了别人的译文而又“不认账”，这在译界并不少见。这也说明，翻译是一个有历史感和道德性的领域。我自己因为一次中法兰波诗会而译了《兰波》一诗，因为有王佐良的译文在先，我特意注明了“参照了王佐良先生的译文”，虽然我们的译文很不相同。伟大作品提供了多种翻译的可能性，也在不断召唤重译。但是这种重译应该有自身存在的必要性，也必须尊重前译。我曾对人讲，如果我译《悼念叶芝》，很多地方会和穆旦译的不一样，但有一个字我不得不用穆旦的，那就是“你像我们一样蠢；可是你的才赋/却超越这一切”(“Y ou w eresillylikeus;your gift survivedit all”)，这一个“蠢”字是多么直接、多么有力量！如果换成“愚蠢”，意思是一样的，也忠实于原文，但语感却没有了！翻译就是这样一个领域，你借用了别人一个字也必须注明，因为这个字打上了别人的印记，别人的“个人签名”。
南都：你既是诗人，也是译者。你自己的译诗集《带着来自塔露萨的书》也刚由作家出版社出版。诗人译诗有什么优势？
王家新：一个常识是，诗歌翻译应经过诗人之手，这在西方尤其如此。总体上看，诗人译诗比一般的学者译诗在艺术质量上要更好，因为他们以其诗人的敏感和技艺，知道原作在“说什么”，在翻译时也更通晓“怎么说”。一些学者的外语当然要比诗人译者好，但恰恰在他们那里“硬伤”更多，有时甚至到了令人啼笑皆非的地步，比如一位波兰文学者译的希姆博尔斯卡：“我喜欢写诗的笑话/胜于不写诗的笑话”(其实应译为“我喜欢写诗的荒谬/甚于不写诗的荒谬”，见李以亮译本)。他们缺的就是一点诗人的慧心，而这决定了一切。
但我说的是“总体”，不能一概而论。在具体案例中我们也会看到：一个好的诗人不一定就是个好的译者，而一个好的译者—无论他写不写诗—会是一个好诗人。
来源：南方都市报 日期：2014年8月24日 记者：黄茜
心译翻译工作室
