1962年“解除管制”、降级留用于图书馆后，穆旦又回到了翻译上来。在繁重的图书整理工作之余，他选定翻译拜伦的2万多行的长诗《唐璜》。他要抱着这个巨石沉入他命运的深处。文革开始后，他再次受到巨大冲击，被批斗、抄家、下放劳改，1972年劳改结束回校后，他首先要做的事便是回到对《唐璜》译稿的整理、修改上来。他还有什么可以寄托的？在给早年诗友的信中他“满嘴苦涩”地这样说“我煞有介事地弄翻译，实则是以译诗而收心，否则心无处安放”。[ 《穆旦诗文集》第2卷，第149页，人民文学出版社2005年版。]
了解了这一切，我们再来看他对普希金的翻译，那岂止是一般的语言转换！那是一个人的全部痛苦、爱和精神世界的寄托！“再见吧，自由的元素”，这是他所译《致大海》的首句，没有那种身处逆境而激发的对自由的渴望，没有对人类存在和悲剧性命运的深切体验，他怎么可能以一语道出大海的本质？ 而该诗译文中那种前途渺茫、壮志难酬的荒凉感，其实也可看作是他自己命运的写照。当诗人远眺大海，“在你的荒凉中”，出现了拿破仑的流放地，“紧随着他，另一个天才/像风暴之声驰过我们面前”，那就是诗人拜伦，他的离去，“使自由在悲泣中”！读到这里，我们听到的是普希金的还是穆旦的哽咽声？在那一刻，两个诗人化为了一体！
一个五十年代的诗人有可能写出这样的诗吗？甚至，他们连说出“自由”这个词的勇气也不会有。但是，“翻译的名义可赋予作者某种有限度的豁免权（毕竟，译者不必为别人写的东西负责）”（Andre Lefevere）。[ 转引自商瑞芹《诗魂的再生——查良铮英诗汉译研究》，第212页，南开大学出版社2007年版。]这就是为什么说在那个年代翻译会作为精神的“幸存”，会成为游离于重重禁忌间的最曲折、隐晦的文学表达。对此，我们再来看穆旦在那时所译的普希金的另一首名诗《寄西伯利亚》的前两段：[ 这是查良铮（穆旦）在五十年代发表的译文，后来他对该诗译文又进行了修订。]
在西伯利亚的矿坑深处，
请坚持你们高傲的容忍：
这辛酸的劳苦并非徒然，
你们崇高的理想不会落空。
“灾难”的姊妹——“希望”
正在幽暗的地下潜行，
她将给带来幸福和勇气：
渴盼的日子就要降临。
这是一个俄国伟大诗人在对流放在远方的十二月党人讲话吗？是，但这也同样是译者自己在对他自己讲话！当年他在分析这首诗的隐喻意义时就曾这样问“‘在西伯利亚的矿坑深处，’这真是在描写矿坑吗？”（查良铮《普希金的〈西伯利亚〉》，《语文学习》1957年7月号），这样的发问真是耐人寻味。同样,我们也可以这样问“这真是在从事翻译吗？”是，但这同时也是“寄托”，是以普希金的名义进行一种曲折的自我表达（实际上，在这样的译文中，普希金也多少被穆旦化了，“‘灾难’的姊妹——‘希望’/正在幽暗的地下潜行”，这多像是穆旦自己在四十年代所写的诗！）。的确，在今天看来，“在西伯利亚的矿坑深处，/请坚持你们高傲的容忍”，这已是穆旦自己在那个艰难的年代里从事翻译的一种写照了！
这也使我想起学者陈思和在研究中国当代文学史时所提出的“潜在写作”[ 见陈思和《试论当代文学史（1949—1976）的“潜在写作”》，《文学评论》1999年第6期。]一说。早在五十年代，穆旦就以“翻译的名义”在从事这样的“潜在写作”了。他也只有通过这样的“写作”亦即翻译，才能确定自己精神的在场，才能辨认出自身的命运，才能展开他与“大海”——那些更沉郁、伟大的诗魂的对话。
一个在生命盛年放下了创作的天才性诗人，就这样把他的身世之感，把他的全部心血，还有他那优异的诗歌禀赋，都转移在这样的翻译上了。他那沉郁的富有激情和生命质感的译文，不仅真切地传达了海在“黄昏时分的轰响”，他还和那流放的普希金一样，“把你的山岩，你的海湾，/你的光与影，你的浪花的喋喋，/带到遥远的森林，带到寂静的荒原”——带到他相依为命的汉语中来。他与“自由的元素”的道别，也就是他对“自由的元素”的永远留存！
如果我们以这样的眼光来看，诗人穆旦成为翻译家查良铮，这在那个时代不仅“不是一个坏的归宿”，这对穆旦本人、对广大读者和中国现代诗歌，实乃大幸。周珏良在回顾穆旦时也曾这样感叹“穆旦译诗的成就，使我们觉得可喜，但又有点觉得可悲。如果穆旦能把译诗的精力和才能都放在写诗上，那我们获得的又将是什么——如果?”（《穆旦的诗和译诗》）
这样的惋惜声和感叹声，自穆旦逝世后不断传来。但我们却可以说，在那个很难有真正的诗的存在的年代，穆旦幸好没有继续写诗！这就是阿多诺《最低限度的道德》中那句广被引用的话“在错误之中没有正确的生活”。想想臧克家、冯至、卞之琳等诗人在建国后的“创作”吧。幸好穆旦没有以他的诗去努力适应或歌颂那个时代。他的才华没有像众多作家和诗人那样遭到可悲的扭曲和荒废，而是以“翻译的名义”继续侍奉于他所认同的语言与精神价值，并给我们留下了如此宝贵的遗产！
因此，诗人穆旦成为翻译家查良铮，在今天看来这实在是一个明智的选择。甚至可以说，这恰好也正是“天意”所在。
从接受来看，查良铮（穆旦）的译诗自五十年代以来影响了数代人，受到无数读者由衷的喜爱，并为文革中后期一种诗性的觉醒埋下了种子（一些早期朦胧诗人和后来的年轻诗人显然都曾受到查译普希金的影响）。但穆旦翻译的意义还不限于给我们译出了一些好诗，还需要从新诗对“现代性”的曲折追求（对此我将在本文的后面着重谈到）、从中国现代诗歌对其精神、语言与诗学价值的铸就这些角度加以认识。如果我们这样来看问题，在中国新诗史上，翻译不仅不像很多人习惯性认为的那样“低于”创作，在很多时候它其实应比创作在文学史上占有更重要的位置。的确，如同戴望舒、卞之琳、冯至等杰出的诗人翻译家，穆旦的翻译本身就是对新诗的贡献，就构成了中国现代诗歌的一部分。他那创造性的翻译，不仅使译诗本身成为一种艺术，他的那些优秀译作还和他曾写下的诗篇一起，共同构成了“我们语言的光荣”。这里，是查良铮（穆旦）所译的济慈的名诗《希腊古瓮颂》的开头：
你委身“寂静”的、完美的处子，受过了“沉默”和“悠久”的抚育，呵，田园的史家，你竟能铺叙一个如花的故事，比诗还瑰丽……
这样的译文，真堪称为大手笔！如果济慈在世并且懂汉语，他也会为之惊异的。它注定是那种一出现就“永在”的翻译。这样的译文让人百读不厌。这样的译文会让那个年代无数的“诗歌”愈加显得可笑与可怜。的确，一种对诗的精神和语言价值的追求和确立，一种对诗本身的尊严的维护，不是体现在那个时代的创作里，而只是体现在这样的翻译里。这实在是我们的语言本身的幸运，它不仅因为这样的翻译在一个粗暴、荒谬的年代得以存活，并且，还得到了诗的锤炼、照亮与提升。
来源：中国艺术批评 日期：2012年8月9日 作者：王家新
