为期两天的汉学家文学翻译国际研讨会上，有很多老面孔——两年前，首届研讨会时，他们就有参与。这其中，就包括来自美国的白睿文，白亚仁和来自荷兰的林恪。三个老外对中国文学分别有着自己独特的寻找路径和理解方式，在和他们的对谈中，你会慢慢觉得，语言真的仅仅是一层外壳，真正发生作用的，是人与人内在的沟通和精神上的对接。

　　真正飞起来的，是相通的对于人之为人的感受和理解，而语言，是翅膀。

　　白睿文（Michael Berry）

　　哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士，现职加州大学圣巴巴拉分校东亚系教授。主要研究领域为当代华语文学、电影、流行文化和翻译学。著作包括《光影言语：当代华语片导演访谈录》、《贾樟柯的故乡三部曲》等。中英译作包括王安忆《长恨歌》、余华《活着》、叶兆言《一九三七年的爱情》、张大春《我妹妹》与《野孩子》等。

　　红楼梦奖 最后还是忍痛割爱

　　新京报：作为今年红楼梦奖的终审评委，你对入选的几本书是怎么看的？

　　白睿文：我对后来的结果是满意的，尽管开始时有些左右为难，因为我同时看好王安忆的《天香》和阎连科的《四书》，鉴于不能同时推荐两本的原则，最后还是忍痛割爱，推荐了《天香》。我们几个人曾经讨论过，再过几十年，这其中的哪一本能成为经典，然后觉得《天香》有这样一个潜力。《四书》当然也很特别，小说有不同的叙述者，而且混合了写实和神话，呈现出非常奇幻的特征，而且越到后面越能看到阎连科天马行空的想象力。它同时有残酷的一面，因为它在表现知识分子在政治漩涡中的状态。

　　新京报：你最初是怎么接触到《活着》的？是什么东西打动了你，让你决定去翻译这样一本小说？

　　白睿文：1994年，我先看到电影《活着》，当时我还在罗格斯大学读书，有教授放映这部电影，并给我布置作业，就是给这部电影做一个口头分析，我后来花了一个多小时去讲解它。当时主要是从存在主义和佛教的一些理念来阐述，现在想来非常幼稚，当时却非常兴奋。后来，我去了台湾。在台湾公馆的金石堂书店，买到了麦田版的余华的原著。我拿着它，回到自己租住了近一年的地下室，在那个阴暗、潮湿的环境里，一口气把它读完。

　　主人公“富贵”的人生道路，让人生叹，经过那么多波折，他不能说乐观，但是他选择坚持下去。我个人没有什么宗教信仰，所以他对于活着的态度，我能够理解。

　　至于翻译的开始，是因为大学毕业后，大约1997年，我想做点什么，毕竟学了好几年的中文。后来，我通过现在在纽约大学的张旭东联系到余华，征求他的同意，余华很大方，尽管我当时二十出头，也没有什么经验，他还是愿意信任我。暑假的时候，稿子完成。因为当时的美国图书市场对中国不感兴趣，我联系的很多大的出版公司都不愿意出版，情急之下，我也曾想找大学的出版公司，但余华说，不行，再等等，这本书肯定有市场。后来，就有了兰登书屋旗下的公司来出版。

　　美国翻译市场 问题出在出版商的焦虑

　　新京报：美国的出版公司不愿意出版中国的作品，是否基于美国的读者并不爱看翻译小说的判断？

　　白睿文：我觉得这是一种文化失衡。倒不一定是美国读者对翻译小说有偏见，而是出版工业和媒体不去推荐，不去提供渠道，读者自然不会去看。多年来，翻译作品在美国的文学市场占有非常小的比例，总数每年才达到百分之三左右。美国的大多数商业出版公司好像都已经认可这种“美国人不看翻译小说”的现实。几代下来，这种文学上的排外主义就根深蒂固，非常离谱。就算愿意出版翻译小说，诸多出版公司也宁愿译者隐藏在文字身后，不愿意在书的封面显示译者的名字，好像读者会被这是一本“译作”而吓到。但单就我个人而言，在我的阅读启蒙期，17-19岁的时候，我是不会注意到这书是不是译作，译者的名字和身份完全不在我的视野中。而且，译作代表着这来自另一种语境，另一种文化，另一个世界，是更有意思的事儿。我觉得这个问题关键不在于“美国人不看翻译小说”，而是“出版商担心美国人不看翻译小说”的焦虑，事实上，如果出版商不去出版，媒体不去推荐、让读者接触到，他们当然不会去阅读，这样就形成恶性循环。

　　新京报：在翻译余华的《活着》，张大春的《我妹妹》，王安忆的《长恨歌》时，什么是最为头疼的？

　　白睿文：翻译《活着》的时候，我还是个新手，翻译不熟练，当时很困扰我的是时态问题。在中文语境中，是过去时、现在时，还是将来时都不是问题，人在叙述中经常跳跃也无需提示，但这个在英文中是行不通的，就需要你做一个明确的决定，该选择何种时态。再就是名字的问题，像富贵、春生这样的名字在中文中都有特殊含义，在英文里却不能传达。我曾经犹豫过是直接用拼音，还是转换意思来表达，当然最后，还是使用拼音的占了大多数。在翻译张大春的作品时也是困难重重，因为他是一个想象力天马行空的作家，他以前的小说，很喜欢把当时的新闻纳入小说，让真假混在一起。再就是关于幽默，你要知道，幽默很难翻译，因为每个国家的幽默不同。就像周星驰的电影，尽管它在中国很卖座，但是直到《少林足球》《功夫》，他在海外才有市场，就是因为对于幽默的理解不同。翻译幽默，我给自己定的标准是你读到中文会笑的地方，英文里希望同样可以。但这需要很大的偶然。譬如在一个故事里，讲小孩刚刚学会说话，因为吐字不清楚，容易把“爸爸”喊成“粑粑”，我用了很长时间才给它找到英文中“pop（爸爸昵称）”和“poop（拉屎）”的对应，那真是好运气。

　　谈导演 贾樟柯、侯孝贤的作品看得越多，发现越多

　　新京报：你之前出版的 《中国导演访谈录》中关于杨德昌的采访，好像是他生前最后一次接受采访。

　　白睿文：这个采访出来后，有人说是他生前最后的一次采访，我觉得这可能不准确，但至少是那个阶段相对最完整的一个。当时他已经病了，但他没有公开他的病情。他是一个很难约到的人，我当时通过很多朋友，约过多次，才成功。后来我们约到他在台北的工作室，我还记得办公室墙上都是他自己画的漫画。和很多导演做采访时，你知道，他们会非常忙，不停地看手机或者打电话，但是他没有。他非常专业，当时特意关机，非常专心地来接受访问。而且看着你的眼睛，非常坦诚。我们大约谈了两个半到三个小时，是一个非常愉快的下午。当时访谈的题目是《有幸的不幸》。想想他当时的病情，这个主题现在对我来说，就有了另外的意思。比较可悲，他潜力无限，却英年早逝。他的电影，在整个电影产业中做得很辛苦，一直到《一一》，没有一部作品在美国发行。他的发行一直比较难，尽管他的商业感觉比侯孝贤还要强，但因为台湾电影产业的不健全，至少在他活跃的几年，他遇到的困难比较严重，他自己也对台湾产业很失望。他的确是一个天才，所以他的早逝更为让人悲伤。

　　新京报：对于大陆的贾樟柯，你也是异常欣赏，曾专门为他的故乡三部曲写过一本叫《乡归何处》的书。

　　白睿文：对，像贾樟柯早期的一些电影，特别棒。譬如《小武》《站台》。《海上传奇》公映时那个礼拜，我跑去影院看，却发现我是那里唯一的观众，非常可悲。好莱坞的影片，成龙的功夫片，当然他们中也有一些不错的，但是能打动我的，却是侯孝贤、贾樟柯这样的。因为他们的作品有不同层次，而且看得越多，发现就越多。

    来源：新京报