第一次看到黄昱宁的名字，是缀在小说作者名字下面或后面的一行：《甜牙》，（英）伊恩·麦克尤恩著，黄昱宁译；或是，《捕鼠器》，（英）阿加莎·克里斯蒂著，黄昱宁译。作为上海译文出版社外国文学编辑、英美文学翻译、评论家，她是业内早早享有盛名的、活跃的专家级别人物，从麦克尤恩、玛格丽特·阿特伍德，到菲茨杰拉德、亨利·詹姆斯，触目经手的都是英语文学巅峰风景，二十多年来，贡献了三百多万字的译作和好几部读书随笔集，用李敬泽的话说，是“世界文学的织网人和布道者”。
黄昱宁
今年八月，黄昱宁自己却织起了自己的了一面虚构之网，出了这便是她的第一部小说集《八部半》。她的，名字，也相应便从译者栏“上提”一行，到了著者栏，端端正正题在书名《八部半》下面。“八部半”，让人想起意大利导演费里尼那部著名的同名电影。黄昱宁笑说，这自然也是一种令文艺青年心有灵犀的策略。集子里的确有“八部半”小说——那半部，是一篇写黄家往事的、兼具虚构与非虚构双重范式的作品《海外关系》，回想起来，是她尝试迈出自觉运用小说笔法的第一步，故而以“半部”论，放入集中，有某种“不算牵强”的纪念意义。
受赐于长期的浸淫与深研，英美文学是黄昱宁最重要的底色所在，采访她时，当论述到某一问题，她每每不禁主动延伸到西方文学上，以比较的姿态，谈论起她所喜欢的几位作家。但显然，比起书名，比起小说里时而显露的西方符码元素，甚至比起叙事技巧和语言机杼趣来，西方文学对她作为小说家最大的影响和形塑，在于对小说和“虚构”这件事的认识知。和多数中国作家习惯的经验式写作相比，黄昱宁所信奉的虚构是更加彻彻底底的“虚”构，不与生活脱节，但视角又在生活之上，呈现以戏剧性的人生瞬间，混搭以超现实性的色彩，如同她所深爱的文学偶像麦克尤恩。而她本人，则在小说里隐姓埋名，化为一个个混沌性别、不分变换职业的叙事者，换上别人的衣服，用了别人的腔调口吻，观察种种习焉不察的生活。她将这种写作称之为“异装癖”，其乐趣一如度过不同的人生。
人们难免有疑问，翻译家写的小说，会好看吗？这也是黄昱宁的小说家、评论家朋友们包括她自己最初时都曾惴惴不安过的问题。但《八部半》一篇篇写出来之后，着实给人以惊喜：黄昱宁突破了自己作为文学批评家的“批评的焦虑”，克服了一次次惯性的解构，完成了小说的建构，且这建构称得上精巧美观。她放下了自己的知识分子身份，没有刻意掉书袋，也没有翻译腔。评论家杨庆祥一眼看出，黄昱宁写小说最厉害的一点是，完全没有反映出她所受影响对象的腔调，但能够天衣无缝地把作家对世界的理解，用一种反讽的方式放在作品里面。事实上，在很早的时候，就有不止一人发现过她身上的小说家特质，在写不拘什么文章时都能用上小说笔法。上海作家小白两年前就说过，“说黄昱宁最后一定会去写小说，这个我们一点都不奇怪”。
尽管黄昱宁努力在小说里隐藏自己的面目，但从她的故事里，依然不难察觉出她是个有趣的人。这一点，在她若干有关英美文学的随笔中早已显露，她世事洞明，体察深切又妙语如珠，能把从莎士比亚到石黑一雄的成群的陌生人谈成你的邻居。李敬泽在序言里说，她是“一个聪明人，精力旺盛的人，热爱生活的人”，作为一个土生土长的上海主妇，“抱有对流言蜚语、邻家动静、社会新闻、电视综艺的永不餍足的热情”，“她所关心的事正好是我们在客厅和餐桌上谈论的事”。她熟练掌握新媒介时代的语汇：微信、朋友圈、星座、水逆、真人秀……并将其功能性地罗织为多维又脆弱的新型人际关系网络；她知晓我们这个时代正在发生的事件、正在诞生的奇观：电信诈骗、婚姻危机、人工智能……并以此来窥测现代都市中人复杂又栖惶的心理症候与阶层困境——这倒是和费里尼的“八部半”有了些异曲同工的内在精神性关联。每篇小说都有“俗世”的根底，但当它们汇集在一起时，你能够辨认出一个简·奥斯丁似的人物（李敬泽语），一种对俗世的反讽。
黄昱宁在跋语里评价自己是“称职的出版人、勤奋的翻译者、自觉的评论者和挑剔的读书人”——都是些自信的评语。那么，作为小说家的存在她呢？她想了想说，以平时工作和翻译所接触的作品为标准，量都不够，更别说达到多好的水准了，但从普遍的第一个写小说的人来说，还算及格吧（笑）。文学圈中的很多人都表达过对羡慕黄昱宁，的羡慕：当外国文学编辑，能精读大批小说；当翻译，能把好小说用汉语重写一遍；如今又写小说，名副其实的跨界人物。不过，虽然刚起步，但她有开疆拓土的自信，现在也想在小说上投入更多想把精力更多放在写小说上，“翻译就像故乡，随时能回去，五六十岁也是黄金年龄，但小说需要更多力气”。
专访
书乡：您做了多年的文学翻译、出版、评论，为什么突然开始写小说了？
黄昱宁：我从小就有编故事的欲望，虽然没有明确概念，但就是喜欢听故事，包括单田芳先生的评书，也会自己跟自己讲故事。但家里人从世俗观念来看，觉得写小说不是特别安全，希望我走一条更为稳妥的路，我后来就做了编辑和翻译，写了很多非虚构文章。但虚构的欲望并没有减轻，而且在不同时期都想要抬头。写了那“半个故事”（《海外关系》）后，觉得好像也没有那么难，三年前写了第一个小说《幸福触手可及》试试看，《上海文学》的编辑给予了肯定，觉得至少符合发表标准，后来也得到其他文学杂志的鼓励。现在结集后，要面对更广大读者的检验和直接的评论，我有些紧张。四十来岁开始写小说，略微有一点冒险，但至少到现在，我的好奇心好像还没有减少，还有很多想写的东西，我希望这是一个好的起点。
书乡：您的小说中有一种对“媒介”的痴迷，而且媒介在里面不只是一个意象和符码，常常也起到功能性的作用，比如《呼叫转移》里的电信诈骗，以及《幸福触手可及》里发错暧昧微信这种“窒息操作”。书写现代都市中的人际关系可以有很多种角度，为什么选择互联网和新型媒介作为切入点？
黄昱宁：其实一开始也没刻意这样设计，后来一想，确实是像李敬泽说的，媒介成了一个“图腾”。但从写小说的角度来说，我确实也很感兴趣，因为从这里切入后，能看到很多浓缩的集中的东西。和几年前比起来，哪怕是五年前，媒介已经不单单是我们生活中的一部分了，我们现在就是在这上面生存，这个小小的手机屏幕，把我们所有的东西都连接在一起。仔细想想也有点可怕，通过这个界面进去，生活是真实的吗，还是幻象幻境？对写小说来说，这能产生足够大的信息量。我一直觉得小说的信息量很重要。
《幸福触手可及》里的群发造成了反转，其实每个人的生活都是在流动中，如果截取一个片段的话，都是非常戏剧化的，没有一个人从来不曾遭遇过戏剧性的瞬间。小说家的任务就是发现这些东西，把生活中很日常琐碎的东西，通过整理、剪切，在有限的容量里表达出来。手机这种媒介，就可以很好展示很多的瞬间变化场景。
书乡：说到戏剧性，很多篇都会有戏剧化的一面，比如《三岔口》最后的阳台，像一个舞台布景。您也是个戏剧迷，戏剧影视对您在写小说上的影响是怎样的？
黄昱宁：我喜欢戏剧电影，爱好文艺的人都喜欢。影像对现代小说叙事的改变是潜移默化的，不管你承不承认抗不抗拒，现代观众和19世纪比起来，对叙事速度的要求产生了很大变化。那时候没有摄影术，需要托尔斯泰、狄更斯这些小说家有惊人的记忆，把生活中的事情事无巨细写下来，把人的表情外貌刻画得很详细，因为读者有这个要求。但现在观众有了影像经验，叙事速度加快，很多事情只需要一个提示，就可以脑补出来了。我对现代读者的认识，就基于这一点，意识到应该和以前写法不同。戏剧电影里一些简洁的处理方式，小说是可以借鉴的，而且会和现代读者有默契。
书乡：您似乎很喜欢以男性叙事者的角度去进入书写，反而不太强调女性特质。进入男性叙事模式，在转换上有困难吗？
黄昱宁：没有太大障碍，我写非虚构时，笔调也相对中性。我不反感女性文学，但也不太喜欢性别感表现特别强的作品。叙事本身谈不上阴性和阳性，一些男作家比如麦克尤恩、亨利·詹姆斯，他们的笔调也是中性的，不是男性的。麦克尤恩就有《甜牙》，是从女性角度叙述的，很逼真。对于小说家来说，虚构能力是第一位的，穿上别人的衣服，想象成别人的样子，从他的角度来看熟悉的东西，这是很兴奋的。扮演别人，是我认为的虚构的本质，也是能刺激我写作的一个方式。有相当一部分读者会很努力从小说中寻找叙事者影子，对号入座，考察写作者的现实经验，把人物态度、叙事者、作者混合在一起，在我看来，这不是理想读者的态度。
书乡：城市中产的生活和心理是《八部半》的表达主旨之一，在欧美文学里也是一个很重要的题材。在关于中国的、上海的中产生活的书写上，会有什么特色吗？
黄昱宁：中产阶级在中国历史很短，他们的发家史，想起来都有一种很荒诞的心理和不安全感。与之形成对照的是一群城市外来者。有人曾问《呼叫转移》里那个外地来的代驾，能看懂《欲望号街车》吗？我觉得这是一个刻板印象，他们之间也分出很多文化层次，不是铁板一块。我就亲眼见过一个快递员，到办公室送完快递后拿起一本书，怎么也不舍得放下，说这本书真好。仔细去问他们的故事，都会很惊艳。在中产不愿意了解的这个人群里面，完全具备《呼叫转移》这类故事的生活基础。在现代社会搜集这类资料也并不很难，就看你有没有耐心，各种非虚构报道、纪录片、图片、照片，都可以在网上找到，我也会和我身边的服务业从业人员聊天。小说家需要的最强能力应该是共情能力，能够想象任何故事、角色。
我直觉觉得，外来者和城市中产能形成戏剧性的冲突，从一方看另一方，能获得丰富的素材。这是我感兴趣的故事。这样的故事也不是现在才有的，《高老头》里的拉斯蒂涅，《红与黑》里的于连，还有包法利夫人，都是外省和巴黎的母题。因为中国发展速度更快，这个母题里的双方冲撞也会更激烈，更有趣。
书乡：您在创作谈中提到“批评焦虑”，批评家总会不断解构自己的创作，这一点怎么克服？
黄昱宁：翻译、评论肯定是给我打下了坚实的基础，从写作来说，如果没有这些，起点可能就会低很多，但反过来，也会总让我自我怀疑，因为见过太多大师级作品，会有挫败感：人家已经写了这么多这么好，而你写完了肯定会迅速被遗忘，还有没有意义。只好去给自己找动力克服，可能是编辑催，也可能是自我催眠（笑）。虽然真正写的时候肯定会把文学批评放到一边，但习惯性的东西还是会进去，所以写《文学病人》那篇很开心，它恰恰允许我任性一下，把对文学体制性的东西，包括对诺贝尔奖的反讽都放进去。
书乡：李敬泽说您像简·奥斯丁，又说您是女版麦克尤恩，比较喜欢哪一个称呼？
黄昱宁：这是开玩笑，当不得真。奥斯丁很伟大的作家，现在看起来，里面有很多人情练达、世事洞明的看法，很难模仿。但处在现在这个时代，更直接的学习对象肯定是像麦克尤恩那样的作家，还有一些类型小说作家，比如我很喜欢的写《邮差总按两遍铃》的凯恩，有很多直接可以学习的东西。麦克尤恩的小说构建比较好，信息量很大，关注事物的复杂性多过尖锐性。还有很多偶像，比如阿特伍德对宏大问题的关注、纳博科夫的准确描写等等。西方文学给我的影响渗透到细胞里面，不是很多人猜想表层的翻译腔，而是对结构和信息量的重视、视角的切换，除了这些技巧性的东西，真正的更在于我对虚构这件事情的认识，所以我在小说里的表现也是西方式的，和东方式的散漫意象完全不同。
（原标题：黄昱宁：做不好翻译的编辑不是好小说家）
来源：北京晚报 日期：2018年9月28日 作者：作者：张玉瑶
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