这个问题用得着问吗？ 一百多年前开始从国外翻译引进的新文化中，戏剧占了相当大的比重，《新青年》出“易 卜生专号”推崇易 卜生主义，载体就是 《玩偶之家》 等一系列剧本。莎士比亚、王尔德、萧伯纳、契诃夫、奥尼尔等人的经典剧作也都是那时起译过来的。可是现在好像不一样了，时常会看到没有翻译的戏剧演出，听到戏剧无需翻译的“权威”理论。前者是在日渐频繁的国际戏剧交流活动中，来的国家多了，翻译忙不过来；或者因为是“小语种”而找不到翻译。但更重要的是，听到有不少人说，戏剧 (theatre) 应该译为“剧场”，本来就是给人“看”的，现在进入了“读图时代”，视觉的魅力更是超越了语言，哪还用翻译？ 这说法似乎也不太难理解———在很长时间里，我们自己就常给外国人看 《三岔口》 《闹天宫》，不用翻译谁都喜欢看。问题是，这些戏看多了，往往让西方人把中国戏曲等同于肢体表现，忽视了中国戏曲的丰富性；而我们对西方的“后剧本”甚至“后戏剧”的“剧场”却总是仰视的，以为语言的戏剧已然落伍，而他们的肢体实在先进，叹为观止，哪怕一动不动都能放射出哲理之光。
其实，重视戏剧翻译的西方人还是不少的，有的还重视到超乎常人的想象。今年五月上海戏剧学院赴意大利演出京剧 《徐光启与利玛窦》，主要在米兰的“小剧院”(其实是全国最大的国家剧院)，排入演出季的三场戏票全部售罄；又去都灵演了一场，字幕却用了不同的译文。都灵大学孔子学院的意方院长是位造诣很深的汉学家，一定要亲自为这一场演出专门翻译剧本。我完全不懂意大利文，但在都灵放字幕时却也找到了感觉———从尾字母可以看出，这一版的意文唱词跟中文一样也都押了韵。
戏剧的跨国交流有两种做法。近来比较时髦的是不翻译，奉行西方戏剧教授很喜欢讲的“身体理论”，肢体取代了语言，或者再加点多媒体。这种做法越来越流行，因为统领当代戏剧话语权的几乎全是西方导演；有些大师还对东方戏剧很有兴趣，但是不懂语言，也不愿花时间学———他们为了树导演的权威连本国剧作家的语言都要否定，哪还会去学亚洲语言？ 他们还有理论支持，说戏剧艺术就应该超越语言。我见过好些这样的西方导演，说看由西方经典作品改编而来的戏曲不用字幕；要费很多口舌才能让他们理解，我的戏曲改编不但用了他们不懂的中文，很多可以翻译的语言意象也体现了中国特色，并不就是原来的故事。然而国际戏剧交流中还是有太多人对语言视若无睹，还振振有词地以此为荣，选戏的人或赶时间或偷懒，无暇做过细的翻译考证，就挑最抢眼的“视觉戏”来交流一下，引导人只关注视像和声音。其实谁也没弄明白，但没有翻译的文本没法具体解释，不懂也能随意解释，谁也没法给他挑错。
当代戏剧真的不需要翻译了吗？问题就出在介绍西方戏剧理论的人对于所译文字的鉴别力上。他们并不知道，那些片面理论背后的剧坛现实是，人均观看的戏剧中九成以上都有基于文学语言的剧本，那是主流；而真正摈弃了语言的“后剧本”或“后戏剧”剧场表演还不到十分之一。这好像有点不可思议，当今世界信息传递如此便利，这情况那些译者怎么会不知道呢？
原因在于，掌握了著书立说的话语权的西方大学教授几乎全都偏爱长于哗众取宠的先锋戏剧、反戏剧、后戏剧。大半个世纪以来，大学的戏剧专业陆续从文学系分出来独立成系，为了创出本专业的特点在学术上站住脚，教授必须发表论著，这就必须找冷门新题目。而为了与在文学系研究剧本早已筑就高原高峰的学者们分道扬镳，他们只好另辟蹊径，把表导演当作重点，将导演捧为戏剧之魂；在众多导演中又不理会大多数尊重剧本的主流导演，力推阿尔托那样否定剧本和语言的另类(其实阿尔托此君一辈子都没什么机会正规导过戏)。大多数国人并不知晓西方大学学科建设中这个公开的“潜规则”，轻易拥抱了洋教授们的偏好，把世界戏剧中那些或昙花一现或新瓶装旧酒的边缘花样当成了“前沿”，把支流炒成了“大趋势”。
也不能说西方的戏剧教授都在那里说瞎话，他们把重点放在先锋戏剧上，还有一个相当合理的原因：他们那里演“剧本戏剧”的主流剧坛其实已经繁荣到饱和了，但大学还是每年要招生，要培养大量的“戏剧人才”；绝大多数戏剧专业毕业生挤不进专业剧团，有的就只好走边缘路线，或者说不断开辟“前沿”，弄点无需在剧场里演的另类表演———包括被译为“行为艺术”的并非戏剧的种种花样，哪怕没几个人看、哪怕昙花一现也没关系。但是中国的国情不一样，我们的人均观剧量还这么低，很多人一辈子都没进剧场看过戏；我们怎么能盲目跟风，把人家的边缘当主流来膜拜、来拷贝呢？ 一个健全的剧坛首先必须有一大批基于文学语言的主流戏剧保留剧目，满足最大多数人民的需要；就像饥饿的人首先需要主食一样，咖啡和甜点也不错，但至少应该先等等，餐后再说吧？
先锋派往往突出肢体和多媒体，不翻译少翻译倒也无伤大雅，但好的剧本戏剧不翻译就损失大了。有一个很多人大概会不相信的例子：按照商业演出的剧作数量和场次来衡量，当今世界上最成功的戏剧家是谁？ 恐怕绝大多数中国戏剧人都不知道———英国的艾伦·艾克本爵士。这位78岁的戏剧全才现在正在把他的第80个剧本搬上舞台———他的戏都是亲自编剧、制作、导演，一大半在伦敦的大剧院驻场长演过，而且完全市场化运作。中国的剧团从未演过他的戏，唯一的例外是几年前我策划的上海戏剧学院学生的一个演出，在 《戏剧艺术》 发了剧本。为什么别人都不来翻译他的剧本呢？ 因为恶俗吗？ 他比很多搞笑的戏高雅得多。因为故事老套无趣吗？他最擅长幽默地探讨婚姻及社会问题，舞台形式上也有很多创新，例如把一个故事的两个时空放在一场景里让角色穿越；一个以机器人为主角的戏探讨的是易 卜生在 《玩偶之家》 中提出的婚姻问题———老婆离家出走后还会回来吗？ 她会回来看看老公怎么跟他定做的机器“好老婆”过日子！ 这么有趣的戏，这么有趣的剧作家，中国人没看过也没听过，因为还没有人译成中文，因为我们相信的西方教授很少讲到他———他们是嫌他太主流、太成功，而且成功得太久了，不够新奇！
所以，我们还真不能全听西方的戏剧教授的话，他们固然很有学问，但毕竟着眼点跟我们完全不同；我们要为中国人的需要来寻找真正值得翻译的戏剧及其理论，必须培养自己的眼界和判断力。有些翻译家习惯于根据西方评奖的结果来选作品翻译，这也不错，毕竟谁也没那么多精力去扫描所有的作品；不过完全等外国人的评奖结果也是不够的，对中国观众有价值的作品未必都得奖。在得奖作品之外，其实还有不少好东西可以引进来。幸运的是，上海戏剧学院出了两位为国人引进外国戏剧做出了巨大贡献的翻译家，他们还各有不同的趣味，刚好形成互补，但共同点是都专注于主流的“剧本戏剧”。胡开奇曾是上戏的英语教师，现在长住纽约，看戏极其方便，他翻译了如 《哥本哈根》《怀疑》 等不少严肃的荣膺普利策奖的剧作。表演系教授、导演范益松更多地为他的学生演戏考虑，翻译了42个更注重情节与悬念的长演剧，如 《借我一个男高音》 《爆玉米花》 等，其中28个已经演出。他俩都被国家话剧院聘为剧目顾问，但这两位对西方戏剧有着最深了解的翻译家在学术界还没有得到足够的重视———否则也就不会有那么多人被西方教授所推崇的“后剧本”“后戏剧”迷惑了。愿我们有更多范益松、胡开奇这样的剧本翻译家，有更多精通其它语种的戏剧翻译家。
来源：文汇报 日期：2017年9月27日 作者：孙惠柱（上海戏剧学院教授)
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